野兽【正片】

是威尼斯就一直想看的片，终于在北影节了却心愿，但北影节的字幕是真的差，光留意到的就翻错了三次，后面直接放弃了开做听力题。不过蕾雅赛杜潜水的时候全场都跟着屏住呼吸，很好玩哈哈哈。

开头时场里有个男的暴喊一声“别拍照”，有被爽到，respect

剧透预警

主人公生活在2044年被ai控制的社会体系中，失业率67%，ai就业率20%，想要得到更好的工作就需要进行“净化”，通过一次又一次的清洗淡化掉由DNA传递的“缺陷”，主人公的“缺陷”在于她一直有一种感觉，在未来会有一个毁灭性的事件降临于她，而她无法避开。在净化中，主人公经历了不同时期的两段人生，而在这两段经历中她遇见了同一个男人。三个世界中有种种细节不断重复互文，最终主人公与他在现实世界确认了心意，却紧接着因得知男主的净化完成而崩溃。

都说是法版三生三世爱情故事，但我还是觉得爱情只是一个切入点，是电影真正想表达的内容的呈现介质。电影中doll的意象贯穿始终，开始在空房间里和ai对话时，女主就表达过担心在净化后会失去自己的humanity；在威尼斯版巴黎，男主说娃娃眼睛和女主的一模一样，女主也模仿过娃娃平淡到能让所有人喜欢的表情；在2014看房模特世界，女主和一群穿着同样睡衣的人参加试镜，拍摄交通安全广告时工作人员还以为她是另一个人，似乎在表达你是谁不重要，你的个性不重要，只要能完成工作，你和别人没有什么不同；在现实世界，她也对babysitter说过我不想变成和你一样的doll。

女主最后的崩溃是因为她终于发现没有人真的在与她同行，两个世界里的夜店三姐妹拒绝她的加入，现实世界和她语音的朋友嘴上说着猫咪病了，实际上却在掐猫的脖子，是女主无法接受的失去了humanity的样子，无论是真实人类群体还是已被ai改造过的人类群体都无法成为女主的归宿，而女主对男主的爱也建立在以为他们是同类人的虚假期待上，所以当得知男主净化完成得到了司法部的工作时她的精神寄托破碎了，这就是那个她无法避开的毁灭性事件，这就是那个野兽，男主在两个净化世界里都说自己是个孤独的人，但真正孤独的是女主。

Ps.开个脑洞，巴黎世界女主就表示过她不记得和任何一个人讲述过自己的恐惧，所以她真的跟男主讲过吗？还是说男主的行为从始至终就是ai的授意试图去影响净化女主呢？

贝特朗·波尼洛执导的最新作品《野兽》入围2023年第80届威尼斯国际电影节主竞赛单元，当年9月3日全球首映。2024年上海电影节，影片将在“科幻电影周”单元展映。

“这是未来，也是明天。”贝特朗·波尼洛在接受Fred Film Radio的采访时如是说，这也许是他将《野兽》反乌托邦设置在20年后的原因。波尼洛首次尝试科幻电影，他希望从既有的两条叙事中脱离，不仅仅止步于谈论科技与灾难。

波尼洛通过交织三条故事线，探讨了新事物的冲击与人类遭遇未知时的焦虑。1910年，加布丽艾儿是在上流社会中备受瞩目的钢琴师，对阿诺德·勋伯格的无调性实验音乐感到不安；2014年，她是一名正在为角色试镜的演员，绿幕技术进步削弱了表演能力的重要性；2044年，情感成为一种缺陷，她准备接受DNA净化、抹去情感。技术已经在未经我们同意的情况下改变了社会，甚至超越了人类。

《野兽》不仅关于过去和未来，更关于现在。波尼洛在创作时想到了如今气政治局势动荡、气候变化、经济发展不均衡、人工智能发展等一系列问题带来的挑战和不确定性。是从事一份有益但缺乏情感的工作，还是成为一个无用却充满情感的人？波尼洛表示，从百年前的“美好时代”到2024年的冰冷世界，这种两难境地在蕾雅·赛杜饰演的加布丽艾儿身上贯穿始终。

作者：RUTH

翻译: 汪冰倩

校对：金恒立

策划：抛开书本编辑部

作为亨利·詹姆斯中篇小说《丛林中的野兽》的第六次影像化，《野兽》与原作的关系相当松散。实际上，导演贝特朗·波尼洛和协助编剧纪尧姆·布罗、本杰明·查比特更像是从该小说中汲取灵感，充分发挥了自己的创作自由。

首先吸引我的是蕾雅·赛杜。在整部电影跨越世纪的故事线里，在加布丽艾儿整部电影95%的戏份中，赛杜是完美的演员。她惊人地美丽，气质神秘而庄严。

加布丽艾儿是一位法国钢琴师，在1910年的一场高雅派对上首次登场，与路易斯（乔治·麦凯饰）相遇，彼此深深吸引。他们似乎过去就相识，但无法确定是否曾是情人。如今，加布丽艾儿已经结婚，尽管那似乎并不是一次令人满意的姻缘。

电影中不同时间线交叉，有着截然不同的气氛、服饰和美术设计。2044年，人工智能已经超越并压倒了人类，幸存者们被迫接受DNA净化，清除记忆，脱离情感。这与当下AI对美国商界带来的文化冲击甚至控制形成呼应。加布丽艾儿的衣着曾经保持着无可挑剔的精致风格，但现在显得随意。她不得不接受数场AI主导的测试和审问（AI由波尼洛本人配音），同时摄影指导荷塞·德沙伊斯的大特写镜头不断给予塞杜景框压力。

作为时代剧的爱好者，我非常喜欢法国一战前夕的“美好年代”（Belle Époque）的部分，其中玩偶工厂的场景最为迷人，加布丽艾儿和路易斯置身于十字路口，同时被内在的和现实中的火焰吞没。这个时代的华丽布景与未来简朴的美学形成了鲜明对比，相应地，美术指导卡提亚·怀斯科普和服装设计师Pauline Jacquard为每个时期设计了三种不同的视觉呈现。

2044年，空荡的街道和戴口罩的人们让我想起疫情时期。我总是会被电影人心中的未来版本吸引，但《野兽》这一部分的展开似乎缺少动力，尽管存在一些有趣的片段和概念。

最令人不安的情节发生在 2014 年。此时加布丽艾儿是一名洛杉矶时装模特，而路易斯是一名青少年非自愿独身者（incel, involuntary celibate）。他不断在网络上发布视频，对女性发表挑衅言论，抱怨她们不愿意和他上床。孤独、失败、恐惧、存在主义和痴迷等主题弥漫在这一时期的场景中。大部分“行动”都在加布丽艾儿洛杉矶宽敞的住所中展开，这里装有当时最先进的安防系统。

声音设计令人回味而又忐忑。当路易斯着手可怕的计划时，厄运在空气中弥漫开来。这可能是针对美国枪支文化的一种评价，这个版本的路易斯怪异骇人的形象以 2014年伊斯拉维斯塔枪击事件的凶手为原型。在眨眼即逝的场景中， “野兽”以一种特别的方式现身。正如窒息般的恐惧因人而异，生活中的“野兽”对每个人都意味着不同的事物，因此我没有想到会它会以可视化的生物形式出现。

在近两个半小时的时间里，电影节奏相当缓慢，甚至可以说是令人昏昏欲睡。尽管有明显的视觉线索，包括加布丽艾儿的绿幕拍摄痕迹，但三条故事线的交织并不像波尼洛预想的那么成功。神秘的剧本可能让人着迷，也可能使人沮丧疲倦，而这部电影两者兼有。在《圣奥梅尔》中表现出色的古斯拉姬·马兰达在这部电影中出演了一个性感的机器人，除了挑逗之外似乎没有太多目的。尽管赛杜和麦凯双手交握的场景非常感性，但他们之间的化学反应并不稳定。

麦凯的选角一开始看起来有些奇怪。之后我了解到波尼洛原本计划让已故的加斯帕德·尤利尔扮演路易斯。尤利尔看上去非常适合这个角色，遗憾的是我们未能看到这次合作。不过，麦凯为这部电影学习了法语，整体表现值得肯定。

《野兽》并不符合所有人的口味。对于一些人来说，这可能是一次耐心的考验。虽然电影有一些可圈可点的尝试，但最终，我发现影片缺少稳定的形式，没能建立更深刻的表达。然而，哪怕仅仅因为赛杜，这部电影就值得一看了，她无论处于哪个时代都是焦点。

原文：The Beast (La Bête, 2024) review: Léa Seydoux is undeniably magnetic in this disconcerting genre-bending dystopian film

作者：RUTH

将来完成时 贝特朗·波尼洛《野兽》访谈

Trois Couleurs 2024年2月刊

原标题：Futur Antérieur 采访者：Joséphine Leroy 受访者：Bertrand Bonello 翻译： 校对： /

排版 / 封面设计 /

全文约4300字 阅读需要10分钟

跌宕、激进、令人魂牵梦萦——贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）的作品《野兽》（La Bête）是他迄今为止最大胆的一部电影，由迷人的蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）倾情主演。他带来了一部介于反乌托邦科幻和爱情片之间的作品。数字技术与人工智能正在影响着我们的生活，我们害怕情感的消亡，而影片的灵感正是来自于此。我们在导演的公寓里采访了他，了解了这部神秘作品背后的故事。

Joséphine Leroy：您对美国作家亨利·詹姆斯 1903 年发表的小说《丛林猛兽》做了大胆的改编。您的影片中还保留了哪些原著的内容？

Bertrand Bonello：核心论点保留了下来。即，一个人拒绝爱，因为他确信、他预感一场灾难即将来临，然后他意识到这头即将出现的猛兽不过是他对爱的恐惧，但为时已晚。（编者注：影片开始于2044年，在人工智能统治下的未来，每个人都被要求摆脱被视为危险的情感。为此，由蕾雅·赛杜饰演的加布里埃尔必须回顾前世以“净化自己的DNA”。每一世她都能再见到自己的挚爱路易[Louis]）。在影片开头那场漫长的舞会场景中（编者注：背景设定在1910年），四分之三的对白都出自亨利·詹姆斯，所有核心内容都在这里面。之后，我就跳出了他的文本框架。

Joséphine Leroy：帕特里克·奇哈改编的《丛林猛兽》在去年八月上映。您认为这本书在今天有何特别意义？

Bertrand Bonello：亨利·詹姆斯是一位杰出的灵魂雕塑家。当我想拍一部情节剧时，我想到了这本书，因为书中爱的挫折是如此的美丽而悲惨。如今，人们总说我们彼此紧密相连，但仍有一种可怕的孤独感弥漫其中。这是一种类似于自我封闭、自恋、自我中心的感觉。而爱是自我中心的反面，是自我的毫无保留。这种感觉与当今时代产生了共鸣。

Joséphine Leroy：在《昏迷》（Coma，2022）中，您也讲述了当代人对情感、触觉和感观消失的恐惧，构想了新冠肺炎时期被隔离在家的少女们的日常生活。IFOP（法国民意调查所）今年二月发布的一项调查显示，将近一半的18至25岁的年轻人在2022年没有性伴侣。这让您想到了什么？

Bertrand Bonello：甚至有更广泛的运动主张无性（编者注：无性运动，人们声称自己缺乏甚至没有性欲）。就年轻人而言，这是一个奇怪的混合体，一方面是无性，另一方面又是约会软件、过度性行为……同时也存在更大的流动性。我年轻的时候，人们告诉我明天会比今天更好。这句话给人梦想，给人渴望，让人向往可能，也向往不可能。而今天20岁的年轻人，比如我的女儿，却是在“明天会比今天更糟”的观念之中长大的。那么，这种观念打击了什么？欲望，有时甚至是性欲。这让年轻人无法做梦。伴随他们成长的，是不断攀升的失业率、是恶劣的生态环境、是恐怖主义……他们还撞上了新冠，被告知要“待在家里”，而这正是该出去探索世界的年纪。但矛盾的是，即使这一代人总是被告知未来会很艰难，他们也许反而没那么自私，也许会朝着正确的方向重新思考这个世界。这是我唯一的希望，因为我们目前的处境有些危险。

Joséphine Leroy：您在片中重现了艾略特·罗杰（Elliot Rodger）的视频，他是一个自认为受到女性迫害的美国年轻罪犯。他的故事最让您印象深刻的是什么？

Bertrand Bonello：有一段视频的文本是我写的，但是他（编者注：乔治·麦凯扮演的路易）自我介绍的所有内容都与艾略特·罗杰的原话相同（编者注：这位年轻人将自己定义为“incel”，即在互联网上非常活跃的男性主义者，他们宣称自己是“非自愿独身者”，控诉女性对他们的处境负有责任；在2014年的伊斯拉维斯塔杀人案中，他造成六人死亡、十四人受伤，后自杀身亡）。我自己永远也写不出这样的文本。最让我印象深刻的是他的态度。并不是他的所作所为多么像一个憎恨女性、大开杀戒的怪物，而是他自我呈现的方式。这也是为什么电影的一部分必须在美国拍摄。因为这种呈现、这种语言是纯粹的美国的产物。如果我自己来写这个角色的对白，我会想出更疯狂的东西。他的文本，有一种让我恐惧的常态感。那是一种令人惊愕的平淡。

Joséphine Leroy：就在这个“非自愿独身者”准备闯进加布里埃尔所住的房子时，她的电脑被黑客侵入，我们看到了哈莫尼·科林（Harmony Korine）的电影《垃圾保险杆》（Trash Humpers）中的片段，影片中，纳什维尔游手好闲的居民戴着老人面具，摧毁了他们手边所有的东西。这些画面有什么意义？

Bertrand Bonello：因为要用作弹出式广告，所以我一直在寻找能在三秒钟内让人感到不安的画面。哈莫尼·科林有这种天赋——我不知道他怎么能创造出这样的画面。我不知道还有谁能做到这一点。

Joséphine Leroy：路易袭击加布里埃尔居住的别墅的过程，部分是通过小型监控摄像头捕捉到的，这使得这起杀女未遂案的暴力程度剧增。在处理这个场景时，您考虑了哪些伦理问题？

Bertrand Bonello：在故事中，这部分设定在2014年。如果剧情设定在2018年（编者注：即韦恩斯坦事件和#MeToo运动爆发一年后），我肯定不会这样安排这个情节。《夜行盛宴》在影院上映时，我因为它描绘暴力和审美化暴力的方式而受到猛烈抨击——这是在影片上线网飞并对年轻人产生巨大影响之前（编者注：Nocturama，讲述年轻人在巴黎放置炸弹的故事。该片于2016年上映，在2015年1月的袭击事件之后，引发了争议）。我很难理解这种说法。如果要拿我的电影来作这种比较的话，那么你也得攻击《现代启示录》（Apocalypse Now）才对（编者注：这部1979年金棕榈奖获奖电影，由弗朗西斯·福特·科波拉指导，将观众带入越南战争的地狱，展现了当时美军的暴行）。

Joséphine Leroy：影片中跨越时代的省略和交织让人眼花缭乱，尤其是这基于一个周而复始、永生不朽的概念。您是如何实现如此流畅的剪辑的？

Bertrand Bonello：主要是剧本太复杂了。剪辑基本上遵循了剧本，我没有做太多重构。相反，我从来没有改过这么多版剧本。最后我大概改了二十五个版本。这非常费力，用了一大堆按颜色分类的便利贴，想要在其中找到能产生共鸣的元素。必须有某种近乎数学的东西，但又不能被察觉。这就像一场游戏，有种趣味性在其中。我觉得“周而复始”这个主题很不错。这是尼采的观念。

Joséphine Leroy：在您的电影中，洋娃娃这一意象无处不在。在《野兽》中，您展现了洋娃娃从蜡到塑料的物质变化过程。是什么吸引了您？

Bertrand Bonello：我知道我用了很多遍，我得适可而止了！但我认为它是一个非常电影化的意象。它有童趣的一面，也有恐怖的一面。我喜欢这两种不同的特质。你不知道洋娃娃的微笑背后隐藏着什么。突然之间，画面之外有了很多想象空间。《野兽》中我最喜欢的场景之一，就是蕾雅·赛杜在茶室里扮演洋娃娃。我觉得她演得特别好，既非常漂亮，又让人害怕，你不知道她在想什么。

Joséphine Leroy：在未来的部分，古斯拉姬·马兰达（Guslagie Malanda，出演2022年爱丽丝·迪欧普的作品《圣奥梅尔》）扮演的是一种人工智能性玩偶，是人机交融的幻想的化身。您是这样构想这个角色的吗？

Bertrand Bonello：是的，这种现象让人十分恐惧又十分着迷（编者注：“性爱人偶”流行于日本，是一种真人大小的硅胶娃娃，通常被单身男性用来满足他们的幻想）。影片接近尾声时，在人类情感被抹杀的2044年，古斯拉姬·马兰达饰演的角色——一个洋娃娃，一个机器人——开始做梦，开始对加布里埃尔产生欲望。她仿佛变得比人类更有人性。

Joséphine Leroy：就像布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）的《法兰西》（France，2021）一样，您的镜头也在端详蕾雅·赛杜的脸和身体——起初有一定的距离感，甚至是冷漠的，然后逐渐深入。您是如何通过蕾雅·赛杜来达到这种效果的？

Bertrand Bonello：我影片的两小时二十五分钟都在拍她。几乎从第一个镜头到最后一个镜头，摄影机都对着她，而且常常是她一个人：2014年，她面对着电脑；2044年，她与人声互动……她被包围了。在拍摄之前，蕾雅并不太了解这部电影。我在自己的角落里构思剧本和分镜，然后她来到了片场。虽然她不喜欢做准备，但她会在当下那一刻全情投入。有时会有一些东西让她无法想象，而正是这些东西，这些汹涌澎湃的情绪，是极好的、是非理智的，必须捕捉到它们。我拍的条数不多，所以必须去捕捉一些特别的东西。

Joséphine Leroy：这无疑是您在形式上最具野心的一部影片。在制作过程中您遇到过什么困难吗？

Bertrand Bonello：巨大的困难！贾斯汀（编者注：Justin Taurand，本片的执行制片人）和我一直在努力争取不放弃任何东西。我们从2020年开始为这部影片融资。如果我想在今天拍摄这部影片，我做不到。它成本太高，而且这样的自由度在现在的预算下已不可能实现。它有一种“恐龙电影”的感觉，是当今制作中的一种失常。我为影片申请了四次收入预付款（编者注：法国国家电影中心每年都会根据申请材料挑选项目，并向其分配资金），但四次都被拒绝了。他们不再资助这样的电影了。而且自新冠疫情之后，影院观众人数减少，国家电影中心希望电影更加标准化，发行商也的顾虑更多了。所以这部影片有点像是一种反抗，我认为这样的作品不会再有了。

Joséphine Leroy：您一直在努力创造感官影像，但与此同时，您似乎也越来越被像素化和碎片化的肉体所吸引。您如何在影片中调和这些看似矛盾的元素？

Bertrand Bonello：虚拟并不妨碍感官体验。数字化的关系也是一种感官关系。的确，影片中发生在2014年和2044年的场景需要一种混合的影像。但我认为这并不矛盾。这是另一种形式的感官体验，有时更加可怕。我们被影像所侵袭。那么在影像的洪流中，什么是电影影像呢？它不一定是35毫米胶片的影像，它也可以是像素化的影像。但是，是什么让它成为电影影像，而不是YouTube视频？我对这种传播方式非常感兴趣。我从2017年开始创作这部电影。当时我以为人工智能要十五年后才会到来。但今年，它已经成为最大的社会议题之一，也是最大的恐惧之一。OpenAl的创始人之一萨姆·奥尔特曼（编者注：Sam Altman，2015年与埃隆·马斯克共同创立了这家公司）声称自己创造了“原子弹”（编者注：2023年5月，他在美国国会议员听证会上表示，人工智能可能是一项“类似于原子弹的巨大的技术进步，但其后果也会不断困扰着我们”）。各国都在要求制定人工智能宪章（2023年11月，包括法国在内的18个国家签署了人工智能安全协议，编者注），美国还发生了以人工智能为核心的罢工（2023年5月，美国作家协会开始举行剧作家罢工，后来演员工会SAG-AFTRA也加入了罢工行列。此后，各大电影公司达成了协议。编者注）……显然，这一切都将改变我们与影像的关系，我们将扪心自问，什么才是真正的影像。这是一个令人痴迷的政治、伦理和道德问题。

Joséphine Leroy：在加布里埃尔和路易重逢的场景中，我们听到了罗伊·奥比森（Roy Orbison）的歌曲《常青树》（Evergreen）。那种情感瞬间让人难以自抑。您是如何选中这首歌的？

Bertrand Bonello：这首歌的歌词讲述了一段历经岁月洗礼而重生的爱情，我觉得非常适合这部电影。我很喜欢罗伊·奥比森。他拥有天使般的嗓音。我们甚至不知道他出生在哪里。也许是在星星上？

Joséphine Leroy：《野兽》很容易让人联想到大卫·林奇（David Lynch）的世界，在《蓝丝绒》（Blue Velvet，1987）中，他也使用了一首罗伊·奥比森的歌曲，《在梦里》（In Dreams）。他对您来说是一位重要的电影人吗？

Bertrand Bonello：我看过他的很多电影。他有点像让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），是一位给你自由的导演。在处理声音与影像的关系、感官体验、剪辑等方面，他们都对我产生了很大影响。还有那种对现实的扭曲。比如在《野兽》中，我将鸽子这种我们身边最常见的动物变成了恐怖的事物，赋予它神话般的意味。

Joséphine Leroy：这部电影是为了纪念2022年1月在滑雪事故中去世的加斯帕德·尤利尔。路易一角本来由他饰演。您当时是如何应对的？

Bertrand Bonello：加斯帕德去世那天，我们决定不取消也不推迟影片的拍摄，也不用法国演员，这样就不会有比较（编者注：乔治·麦凯最终扮演了这个角色）。在那之后，我唯一的改动就是将1910年的部分改写成了双语版，我认为这非常好——在这场诱惑的游戏中，这创造了一种音乐性。从别处找到的演员，也将电影带到了别处。

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全文完

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不可否认，《野兽》的爱情故事的确和《三生三世》是一个模板。但作为一部电影，一部贝特朗·波尼洛的作品，一个充满了不协调的矛盾体，它又远远溢出了爱情类型所能容纳的范畴。

假如说，当下电影的地位正不断被其他当代媒介如短视频、游戏蚕食，这种危机对于一部分电影创作者而言并不是万劫不复的深渊。恰恰相反，影像的不断增殖可能是一种机遇。电影本身的问题，并不在于影像变得驳杂、伧俗、平庸甚至“丑陋”，而在于人们失去了对电影的希望，也失去了用电影去探索更庞杂影像的欲望，以至于最终失去了用电影摄取、包容、乃至重构当代新媒介影像的可能。

在前作《昏迷》中，波尼洛已然将COVID-19之后的影像问题以一种细腻而惊悚的形式抛出：

在互相隔离的电子屏幕中介之下，我们对世界的感知到底发生了什么样的变化？

而去年威尼斯的这部《野兽》甚至更“贪婪”，更具野心：它试图用这三生三世的宿命之结，去贯穿近代人类制作图像的历史，从而将当下的影像逻辑与过去勾连起来，用电影的方式来回答错综复杂的影像问题。它宣言般的姿态并不是为了给出封闭且单一的回答，而仅仅是为了肯定电影的潜能。

电影置身其中的图像环境是什么？与诸多图像并肩的电影其处境如何？而《野兽》自身作为一部电影又回答了什么？以上三个问题，便是本文试图理解这部影片的出发点。

图像：不仅关于电影

正如电影并不是凭空而来，而是诞生于人类的技术与社会之中，《野兽》的故事按照线性时间也从20世纪初开始，并给出了一系列图像生产的历史图景。

影片开头，在柔缓的运动长镜头之下，我们游览了这一油画般精雕细琢的建筑内空间，并抵达它的尽头：一个绘画展览。在画布上我们看不到贴近现实世界的透视背景，也看不到端庄而光鲜的人体，而只有赤裸的、瘦削的、扭曲的各异姿态，以及不均匀的皮肤光线与纹理。画面中的人仿佛置身于无所凭依的虚空，与展览所处的仪式和社交空间处于完全不同的世界。

相应地，在第一个时空的尾声，我们跟随主角来到了玩偶制造厂中。在还未彻底流水线化的小工厂中，一个个整齐划一的娃娃构成了人类投映自身的另一种视角。

正如蕾雅·赛杜饰演的女主角先前所言，娃娃的表情“只有一种”。它是中性的、无情感色彩的，因而能够取悦最大多数消费者。工厂中排列的娃娃同样并无情感表露可言，除了标准化的面容，也具备标准化的身体构造、肌肤与气味。

假如说开头的绘画暗示了影片中人物所说的“光明时代”的黑暗面——它不规整、错位、被潜藏的暴力性所充盈；那么娃娃则将我们引向这个纷繁茂盛的世纪初世界的另一极——绝对的可复制、机械化、商业化，以及由此激发的仿佛中性的可以迎合所有人的愉悦。

但电影显然并不止于此。女主模仿玩偶表情的静止镜头出现了两次，且都持续了相当的时长。第一次，女主模仿的表情被与男主的目光相接，她的面容继而从静止破碎为笑中带泪的状态；第二次，当玩偶的眼睛被装配完成时，画面回到了女主的脸，继而跳回到男主与女主共同观看娃娃的镜头中。

在这一过程中我们看到了一种变化：原本无表情的玩偶脸，在被凝视的蒙太奇中被某种细微的生命力所充盈。这种生命并不明确导向某种情感，但却让扁平之物具备了某种潜在的动态——此时，我们已然感受到电影这一媒介，对远远早于它的图像生产的转化。因为目光和摄影机的存在、因为蒙太奇的转渡，僵化的图像有可能变得鲜活，而我们的面容可能被某种情感的光芒所唤起。

而波尼洛显然并不满足于对这些图像生产的孤立描绘，我们因而在另外的时空看到了这些图像逻辑的延续。

在2014年洛杉矶的时空中，我们看到了女主身边更为精致甚至会运动的玩偶，也看到了另一套围绕“人”的图像化操作——整形手术。其中图像的生产逻辑甚至不是从人向外投映为物，而是以图像为标准改写人的身体。

模特、整形、广告、霓虹灯、真人秀、豪华别墅的透明玻璃幕墙……无数的光线汇聚成的图像，汇聚成了这座朝向人类未来的都市。波尼洛当然不需要挖掘详细的过程，仅仅是呈现模特们在面试中如产品般轮转的躯体，她们缓慢的步履，以及墙上明暗交织如鬼魅般的身影。

当男主角在一个世纪前的玩偶制造厂中抚摸一个批量生产的赛璐珞零部件时，他是否已经预言了人类图像的未来？

而当女主角试图模仿玩偶的表情时，她是否也已经预感到人类面容的宿命：不断固结，最终成为毫无波澜的表面？

波尼洛并未对这些问题给出绝对悲观的回答，因为图像的问题，仍然需要被置入电影的情境中思考。

电影：不再联通现实？

影片中反复出现的提问是：你恐惧的到底是什么？它到来了吗？这种永恒的恐惧以及对恐惧之物的永恒等待萦绕着人物。而在这种恐惧中，电影似乎也渐渐失去了面对乃至再造现实的勇气，成为一种无限空转的自我环绕。

最鲜明的例子莫过于男主角在2014年时空的短视频创作。不可否认，短视频已经构成了当今时代“电影创作”不可或缺的一部分。而男主角的INCEL（Involuntary Celibate的缩写，中文译为“非自愿独身者”，以异性恋男性为主的群体，由于非自愿的各种原因无法进入异性恋关系并一般将责任归责于女性，常常将女权主义视为对立面，并付诸不同暴力形式）形象正是在短视频创作中获得了强有力的滋养。

从女主角对男主角名字的搜索结果不难看出，男主角是一位颇有名气的互联网博主；而从男主角反复强调的厌女厌世逻辑中，我们似乎也可以感受到一种对短视频人设近乎偏执的维系。因为在现实中，尤其是在与女主短暂的交流中，我们并没有看到那种绝对压迫性的雄性气质。他的言语与行动，不仅有礼貌，甚至更多被胆怯与畏缩占据。

以上的界定绝不是在说男主角在“扮演”一个虚假的角色，也并不是在断言短视频注定会带来这般阻碍。恰恰相反，这是他真实的一面，短视频也可能具备开放性的潜能。

但在影片中，不论是以短视频为形式的互联网个人形象构建，还是男主角所传递的否定一切女性、拒绝接触女性个体的内容，都将这种“电影创作模式”推向彻底的封闭。这完完全全是人的心理境况与外部媒介环境相互构建的过程。在这一过程中，我们看到“恐惧”的概念开始渐渐分叉。

一方面，男主角对女性的厌恶与恐惧让他无法达成现实中的交流，他不断地拖延自身与“恐惧”对象的交锋；另一方面，这种不断内化、积聚的恐惧，让他只能诉诸暴力，通过消灭他人来对恐惧达成虚假的征服，终而成为他人的恐惧来源。哪怕女主角以一种对爱的预感与信念迎向了他，也依然无法逃脱死亡的宿命。

某种程度上，男主角的短视频影像形成了一种“颅内电影”。因为在与现实脱钩、或者说附着于主观之现实之后，电影仅仅服务于单一的自我，而外部与他者都将被消灭。

而作为一部试图跨越这一界限的电影，《野兽》所做的，便是将这个已经成为空壳的互联网恨世男性特写，不断引向短视频影像外部：捕捉他的脸在与人交流时闪现的怯懦、笃定与沉默，他在女主角门前监控录影下一边强调“我无法倒退”一边吼着“不要开门”时的战栗，以及他在开门后目光的凝滞与姿态的僵直。

除了男主角的创作之外，影片在第三个时空还存在着另一种类似的“颅内电影”。区别在于，这种电影所投映的“大脑”在于AI之中。

第三时空中的女主角反复经历的净化环节，总是伴随着AI系统对净化成效的检视。在女主与AI对话的过程中，我们总是能看到一种特殊风格的影像：女主的脸被蒙上一层淡淡的白雾，如屏幕一般以侧向的斜角显示在墙面上，而她的周边则被更深色的像素粒子所填满。与此同时，女主和AI的声音都被后撤于观众的一方。在这个不动声色的剪辑中，我们进入了AI的主观视角——它仿佛只是从主叙事层中翻卷出来的影像，有着轻微的视觉偏斜与相对浑浊的声场。

通过这种AI的视觉模拟，电影真正被转化为一种绝对内在的银幕：拍摄他人，但无需真正面向他人的深层世界；与他人交流，但最终只需单向地向他人提出统一的标准：你是否剔除了情感的影响。

而影片对这种AI视听的改写恰恰也十分坚决。

在对女主角的各个侧面的看视之外，波尼洛在问答的关键时刻乞灵于了蕾雅·塞杜那张脸所蕴含的不可测定的力量：迫近的大特写，或是一个不疾不徐直至双眼的推镜，将这张面孔不可置疑的存在充满银幕；面对命令时短暂的迟疑，都在这张脸上被延伸为漫长的抵抗，并反向地撑破AI影像的平面。而她面对前世的死亡流泪的瞬间，圣女贞德的面容之力以一种近乎原始的暴力性，回归于银幕之上。

除此之外，我们最不能忽视的或许是影片对绿幕的使用。通常而言，绿幕意味着对现实的拒绝与过滤。因为绿幕终会被虚拟影像直接替代。

开头，在广告的绿幕拍摄中，虚拟影像生产实景中的怪怖感被轻惊悚的风格精确捕捉。我们无法辨认这一绿幕的物质属性：它到底仅仅是一种无边的色彩，还是一面有形的墙？它那侧面与底面细细的分界并不会增加它的真实感，反而只是显现出一道浅浅的光晕，形成一种仿佛无物之阵般的包围。

我们似乎突然意识到，制造科幻电影“真实”特效的绿幕，天然地便是一种科幻造景。

“你能被不在场的东西吓到吗？”在接近影片结尾的绿幕拍摄中，广告导演对女主提出了如是要求。然而，这恐怕并不是一个单单向作为演员的女主提出的问题，同时也是向观众提出的问题。

在绿幕拍摄中，不在场的是什么？是现实，是可供演员身体直接交互的可感知环境。

因此，在现实的绿幕中，当我们愈发恐惧不在场之物，我们便离现实有着越远的距离。最终制成的电影影像，因而是一种与现实无涉的图像自我增殖。

假如波尼洛的思考止步于此，那么他显然只是一个对电影与摄影术之灵韵念念不忘的怀旧者。但恰恰相反，波尼洛试图打开的概念空间是：绿幕拍摄本身，是否可以是一种思考工具？假如绿幕制作过程被抹去的虚拟影像让现实世界陷入无尽的图像化，因而形成了一个被超越现实的绝对可见性所统治的世界；那么重新将绿幕拍摄搬上银幕的电影则执行了一种反向的操作：通过还原制作的过程，将电影影像重新向未知与不可见打开。

假如影片中广告拍摄的模式化表演也只能适应于一种模式化的恐惧表达，最终迅速抵达女主角被拖拽到摔倒到“你死了”的结局；那么影片本身的叙述则让我们重新思考：恐惧是否可能是不可穷尽的真实所带来的必然效应？而被恐惧所劫持的面容，是否意味着对标准化面容的突破？

正如海报所展示的那般：面容，和绿幕。绿幕不再是电影工业生产下傲慢的图像复制，而成为一种难以识别的交互面：在对绿幕的感知中，仍然暗含着恐怖的现实包围了我们。而面容必须能够向画外，向不可见之物敞开，将恐惧从公式化的表演与取景中释放出来，使得它自身也变得不可识别。

恐怖，因而成为一种让电影永远朝向外部的力量。

电影：抵抗纯粹

从以上环节我们不难看出，《野兽》所进行的始终是一种多重构建：其一，展示一种既存的影像；其二，将这种既定的影像进行局部的改造；其三，将这种影像与其他的影像混杂并融入主叙事层。对一种影像媒介的再现、批判与重构总是在故事中相互交织。我们或许可以将这种实践称之为电影的不纯化操作。

而这种不纯化的操作也并不仅限于对既存的影像媒介，它同样也存在于影片的故事内部。这些局部的影像创造，刺激着、拓展着我们的感知系统，昭示着电影仍躁动的生命力。

在第二个时空洛杉矶地震的场景中。女主角面对电视真人秀影像哼唱Evergreen的恋曲，此时我们并不是先看到物件的震动，而是画面本身的震动——地震，并不仅仅是现实的地理运动，它同时导向一种影像自身的运动模式，甚至思考模式。

假如电影中有一场地震，那必然先以影像自身的扭曲为开端。我们由此被促使着去构建另一种、而非既存的现实的逻辑：假如不是地壳运动的话，是什么引发了图像的地震？

在这个踽踽而归的黎明，是否是女主的内在世界引发了这场地震？又或者，这就是一种图像事件的降临。它无法预知，也与人物并无任何直接关联，但是它将世界的线索瞬间收束，从而带来人物之间的相遇。畸变的影像带来了危机，也为干涩的被屏幕所占据的世界注入一种图像自身的强度，从而带来相遇的可能。

电影的变形因而并非纯粹的形式主义，而是为了让现实分离出不同的层，让另一种想象或抽象与叙事的“现实”情境并置。

此后，影片惊悚效果最为出众的段落无疑是结尾男主对女主屋舍的入侵。其中分屏与监控影像发挥了至关重要的作用。

分屏，在当今时代始终关乎一种“同时看到更多”与“减少视野切换”的渴望。在电脑多任务处理时分屏，在监控录像中分屏——乃至一个购物软件小程序，都在不断对狭窄的手机屏幕进行再分割、再调度。

而在广告弹窗的突然袭击中，我们看到了一种近乎暴力的分屏形式——不是我们去顺滑地操纵、分配这种可见空间，而是屏幕的躯体走向膨胀与痉挛。它分裂成一个个器官，向我们的双眼弹射过来。

在弹窗不断重叠下，屏幕不再是平面，它成为一种有厚度的怪异生命体。与此同时，向女主投射而来的弹窗内容并非完全随机。恰恰相反，它是算法针对女主角的过往浏览所形成的一团数据云雾，甚至可能就是男主角所设计出的一种数字炸弹。

因此，弹窗式分屏在水平上引发了可见物本身明晰性的碎裂，也在纵深上构成了女主角的互联网内在世界——只是以一种内爆的恐惧形式。它可以说是恶意的，却同时也是挑衅的。因为它构成了对“美”有着无限追求的图像化之都洛杉矶的另一面。在光鲜亮丽的城市表层之下，构建着标准美的图像算法同时也在内部酝酿着一种深刻的嘲讽乃至自我侵蚀。而波尼洛极度凝练的叙述语气，将这种多重的视角完全融入在这几秒钟近乎荒诞的混乱之中。

作为富人区必备安全设施，监控本身同样是为了在家宅周边拓展可见性从而保障安全。但当男主角从一个个监控视角中交替穿梭时，我们发现这种监控分屏所给予的视觉掌控并不标志着安全，恰恰相反，它成为恐惧流通的管道：一种从各个小屏幕之间不断穿梭的蒙太奇。这种对可见性统治权的穿透成为了恐怖感的重要来源。

而后当男主角来到女主角的房间门前时，我们看到了另一种分屏：简洁的左右分界，右侧是男主角在门前摄像头的影像；而左侧，女主角的面容直面着镜头，她后方监控屏幕里的男主角则被虚化。

这并非先前的分屏构成逻辑，而是另一种更混杂的拼贴：电影摄影机与监控摄影机的对垒。后者的“看见”是为了控制与操纵（这种操纵的可能已被粉碎），而它所凝视的男主角，在恐惧的支配下试图直接消灭他所恐惧的对象；前者的“看见”则是为了呈现与敞开，为了重新发掘面容的坚实性，它所凝视的女主角则在恐惧面前试图打开那扇门。

这扇门早已不是故事中那扇实际存在的房门，而是不同材质影像之间的门。分屏在此并不意味着分离，而反向地将我们引向联合。女主打开房门的决心，与电影必须拥抱其他混杂之影像的决心同构，更与一种爱的情感生发同构——这三个动作都共享了那种面对危险的隐秘欢愉，都调度了那坚决如蒙太奇般的开门手势，也都将开启一种差异性的综合。

接下来我们进入了另一种维度的混杂：倒放。

流媒体小屏幕时代的电影，其线性时间被观众的观影习惯所改写，倒放或加速成为一种极其普遍的现象。而在影片中，在女主角真正死亡之前，她与男主的直面也被反复倒放：开门的动作，眼神，靠近与拥抱。连续的缓慢动作被加速并前后挪移，却依然走向了似乎注定的结局。

然而，这一过程并不意味着全然的悲剧。在这段倒放之后，我们看到了AI向女主展示其死亡的画面——这是从她的意识中提取出的画面。换言之，这种倒放并不处于某个外部的叙事线，而处于女主角的内在世界之中。

而当这种倒放与先前开门的动作连绵为一种情感的强度，我们或许能够感知到其更深层的意义：它的抽搐恰恰不是对时间的专断控制，而是对不可阻挡的时间的挽留；它的加速恰恰不是为了榨取信息流，而是意识试图跳跃着重返相遇的那一刻；它的循环往复恰恰不是为了给出一个平行宇宙或是快乐结局，而是为了捕捉意识中情感涌现时刻的密度。

电影时间的混乱，同时带来了情感极其挣扎的、充满张力的流溢。哪怕它最终仍然要通向死亡之恐怖，这一过程却已然将时间与情感的力量同时展现出来——我们再次看到了女主角的崩溃，以及随之而来的情感净化流程的最终失败，乃至机器人女陪护的第一次“动情”。

电影：一个开始的结局？

“我不知道从何说起。”

“那么就从结局开始。”

结尾的女主角与男主角如是说道。他们在空无一人的酒吧中相拥而舞，而他们在前世的拥抱已经化为像素粒子。我们似乎走到了这一漫长的图像之旅的尽头，没有观众，没有任何特殊材质。摄影机只是简简单单地环绕，仿佛要真正将这个拥抱铭刻在此。

然而，当女主以为一切真的可以重新开始时，男主角的言语泄露了他已经完成净化并获得“有用”工作的状态。他也看到了他们曾经的一切，但却不再有悲喜。当她用“我爱你”试图唤醒他，他只能以平静的礼貌回应之。这短短几分钟，蕾雅·塞杜与乔治·麦凯截然不同的表演方式划出了清晰的分界线，哪怕在拥抱中同样如此。

于是我们目睹了蕾雅·塞杜在《法兰西》中最夸张泣颜的翻版：瞠目而视，苹果肌高耸，口红连接成一种漫画人物嘴部般的环形并露出标志性的正中间有缝的牙齿，所有皱纹都达到可见度最大化——她的五官仿佛要在脸上崩解，只为了将这种情绪宣泄到极致，甚至让这种情绪本身都荒诞到不再可识别。

她的一声“不”毫无疑问是宣言式的，但却并不会消除她前世今生的恐惧，更不可能化解电影的永恒焦虑。因为她成为了不可被净化的少数人，而电影也将继续作为不可被纯化的媒介，永恒地浮动于人类世界的影像生态链条之中。

然而，哪怕故事情节似乎有着明确的悲剧走向，我们依然能够感受到电影化的过程如何坚定地充实着这种关于危机与焦虑的艺术。当今电影在甚嚣尘上的舆论中“死亡”了无数次，但每次死亡，每次新媒介的诞生，都可能赋予它新的开始。

如影片中女性预言家所说：“危险必然存在，而它是如此美丽、强大、生机勃勃。”

这也正是《野兽》的魅力所在。